Die Ausstellung „Verstummte Stimmen. Die Vertreibung der ‚Juden‘ aus der Oper 1933 bis 1945“ ist 2006 zum ersten Mal in Hamburg präsentiert worden und war danach an den Staatsopern Berlin, Stuttgart, Darmstadt und Dresden zu sehen. Bei der Rekonstruktion der im März 1933 einsetzenden Vertreibung von Mitgliedern des künstlerischen und technischen Personals aus den deutschen Opernhäusern und Theatern aus rassischen oder politischen Gründen zeigte sich, dass der Boden für diese Maßnahmen ideologisch schon vorbereitet war: Unmittelbar nach dem Ende des Ersten Weltkrieges setzte in Deutschland ein erbittert geführter Kulturkampf ein, der sich gegen die Kunstmoderne richtete. Diese wurde als Bedrohung der bisher gültigen, an „Idealen“ orientierten Welt des „Guten, Wahren und Schönen“ angesehen und als Angriff auf die als „klassisch“ verstandene, „deutsche“ Kultur empfunden. Verantwortlich für diese Prozesse der kulturellen „Zersetzung“ und „Degenration“ waren angeblich die Juden, deren Nihilismus nichts Heiliges anerkenne und deren Materialismus das Ideal durch den Profit ersetzt habe.
Es zeigte sich, dass in diesem erbittert geführten Kulturkampf Richard Wagner einer der wichtigsten Stichwortgeber war. Seine 1850 anonym publizierte und 1869 unter seinem Namen neu edierte Schrift „Das Judenthum in der Musik“ wurde einer der einflussreichsten Texte des modernen Antisemitismus. Der Jude war für ihn als Fremder unter den Deutschen unfähig, deren Kultur zu verstehen und sich in ihrer Sprache künstlerisch auszudrücken: Der Jude könne nur „nachsprechen, nachkünsteln, nicht wirklich […] dichten oder Kunstwerke schaffen“. Da er vom wirklichen Leben des Volkes abgeschnitten sei, fehle ihm die Leidenschaft des wirklichen Künstlers, „ein Bestimmtes, Notwendiges und Wirkliches auszusprechen“. Der Jude könne nur auf sich selbst aufmerksam machen und suche sein Heil in einer äußerlichen Virtuosität, die dem Zuhörer „daher fremdartig, kalt, sonderlich, gleichgültig“ erscheinen müsse. Zur Einmischung in die deutsche Gastkultur und zum beherrschenden Einfluss der Juden sei es immer dann gekommen, wenn sich diese in einem Zustand der „Schwäche und Unfähigkeit“ befunden habe. Wagner schloss seine Schrift mit einem Ausblick in die Zukunft: „Ob der Verfall unserer Kultur durch eine gewaltsame Auswerfung des zersetzenden fremden Elementes aufgehalten werden könne, vermag ich nicht zu beurteilen, weil hierzu Kräfte gehören müßten, deren Vorhandensein mir unbekannt ist.“
Doch Richard Wagner sah nicht nur die Musik und die deutsche Kultur von der „Degeneration“ durch das Judentum bedroht, die ganze Welt – so Wagner – befinde sich in diesem Zustand. Macht, Geld, Tücke, Fühllosigkeit und Zerstreuung bestimmten das Leben und hätten die Liebe, die Natur, das Gefühl, den Glauben und das Schöne entthront.
In seinen Musikdramen wurde dieser Riss sichtbar gemacht und verwandelten sich die Antagonismen zu Bühnenfiguren. Die „jüdischen“ Nachtgestalten Ortrud und Venus, Mime und Alberich, Kundry und Klingsor waren die dämonische Antithese zu den „germanischen“ Lichtträgern Sachs und Stolzing, Sieglinde und Brünnhilde, Siegfried und Parsifal. Wagners antisemitische Weltsicht fand damit Eingang in seine Bühnenwelt.
Nach dem Tod des Komponisten erbte seine Witwe Cosima dessen gerade einmal durch die zwei Uraufführungen der Ring-Tetralogie und des Parsifal überprüfte Festspielidee wie die dazugehörige antagonistische Bühnenwelt. Sie machte aus dieser Erbschaft kein Mausoleum, sondern ein politisches Instrument. Grundlage dafür war eine Lageeinschätzung, die zu zwei gleichermaßen katastrophalen Diagnosen führte. Die eine betraf die – völkisch gedeutete – „nationale Identität“ der Deutschen und insbesondere deren vermeintlichen Verfall: Angesichts massiver „fremdartiger Überwucherung, die uns unseren Glauben, unsere Sitte, unsere ganze Art untergräbt, [wissen wir] kaum mehr [….], wer wir sind“, formulierte sie 1891 in einem Brief an den Fürsten Ernst zu Hohenlohe-Langenburg.
Das zweite, noch größere Unglück sah sie darin, dass die verantwortlichen Staatsmänner „nicht wissen, daß des Deutschen vornehme und edle Eigenschaften geschützt werden müssen“. Dieses Unwissen resultiere aus der fehlenden Einsicht in ein vermeintlich grundlegendes Naturgesetz, demzufolge „Kulturen das Werk der Rassen“ seien und durch das Eindringen fremder Einflüsse vernichtet würden. „Humane Gesinnung und Reden“, schrieb sie dem Fürsten ein Jahr später, „können da nichts ändern noch nützen: grausam sprechen die Tatsachen“. Cosima zog daraus eine folgenschwere Konsequenz für ihr Handeln: Bayreuth müsse sich angesichts der drohenden Gefahren wie der bereits erfolgten Schädigungen als Ort des Lernens erweisen, um zugleich zum Ort der Wiedergewinnung der verlorenen nationalen Identität heranzuwachsen – sich „Unserer recht bewußt [zu werden]“, das sei die Losung.
Die notwendige Voraussetzung für das Gelingen dieses Prozesses sei eine klare Definition von der Rolle der Festspiele als Institution: „Wir haben jetzt ein deutsches Reich jüdischer Nation, da wollen wir ein deutsches Theater mit allen Nationen, die ‚Bevorzugten‘ ausgenommen haben.“ Die „Bevorzugten“, die man draußen halten wollte, das waren die Juden. Diese Politik der Apartheid zwischen deutschen und jüdischen Künstlern hatte mit Richard Wagners Festspielidee nichts mehr zu tun. Die antisemitische Besetzungspraxis der folgenden Jahre war Cosimas ureigene Erfindung und Ausdruck ihrer politischen Agenda.
Diese wurde zum ersten Mal sichtbar, als sie die Meistersinger inszenierte. Wagner hatte mit diesem Stück den Deutschen das Abbild ihrer „eigenen wahren Natur“ präsentieren wollen, um sie vor den drohenden Gefahren zu warnen: vor „welschem“ – also französischem – Geist und jüdischem Materialismus. Cosima übernahm diese Deutung und nannte das Stück eine „Apotheose des deutschen Wesens“ und die „Verkündigung unseres Evangeliums“. Die Meistersinger sollten also nicht einfach nur deutsche Geschichte rekonstruieren, sondern diese mit einem Sinn aufladen, der das Bewusstsein über die eigene nationale Rolle überhaupt erst erweckte und als heiliger Auftrag den Abwehrkampf gegen das Fremde stärkte. Cosima zog daraus den Schluss, dass die Meistersinger „meiner Ansicht nach von jeder israelitischen Beimischung [….] freigehalten“ werden sollten. Entsprechend wurde verfahren – die Inszenierung der Meistersinger 1888 war die erste „judenfreie“ Aufführung der deutschen Theatergeschichte.
Felix Mottl, Cosimas Lieblingsdirigent, hatte deren Maxime so formuliert: „Wenn es nicht sein muß, wollen wir doch die Juden außen lassen.“ Es galt also demnach nur noch die Fälle zu bestimmen, wo es „sein mußte“, dass Juden, weil sie gebraucht, auch besetzt wurden. Dies betraf erstens die von Wagner jüdisch konnotierten Gegenfiguren, die Anti-Helden wie Mime und Alberich, Kundry und Klingsor: Hier versprach sich die Festspielleiterin offensichtlich von jüdischen Solisten und Solistinnen, dass diese die Dämonie der Rollen und die davon erhoffte abschreckende Wirkung verstärken würden, weil, so schrieb sie an Mottl, dafür „das Orientalische ein Vorzug“ sei. Der zweite Fall trat ein, wenn für eine Rolle keine Nicht-Juden zur Verfügung standen oder man für die Festspiele auf bestimmte „Idole“ nicht verzichten konnte, wollte man der Bühnen-Konkurrenz in München oder New York nicht ganz das Feld überlassen. In diesen Fällen musste man, wie der Bayreuther Dirigent Karl Muck im Jahr 1924 prägnant formulierte, „in den sauren jüdischen Apfel beißen“.
Die Bayreuther Besetzungspraxis nach Richard Wagners Tod war rassistisch und zugleich ein zentraler Bestandteil von Cosimas politischem Kampf gegen die angebliche verhängnisvolle „Überflutung“ und „Zersetzung“ der deutschen Kultur durch die Juden. Sie sah sich darin bestärkt durch Houston Stewart Chamberlains 1899 erschienene Publikation „Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts“.
Der 1855 in Southsea bei Portsmouth geborene Brite und spätere Wahldeutsche war der Festspielleiterin seit 1888 in einer engen Freundschaft verbunden und fungierte nicht nur als ihr persönlicher Gesprächspartner, sondern auch als ihr innovativster publizistischer Streiter und Mitarbeiter für besonders heikle Fragen. Als es nach dem Tod Richard Wagners darum ging, den Personenkult um den verstorbenen „Meister“ zu etablieren und gleichzeitig die Säulen der bei den Festspielen und in der Familie Wagner gepflegten Weltanschauung öffentlichkeitswirksam zu propagieren, erledigte Chamberlain dies durch die Verfertigung einer 1895 erschienenen und im Bildungsbürgertum breit rezipierten Wagner-Biographie.
Zugleich erkannte der naturwissenschaftlich gebildete Brite, dass die erkennbar irrationalen Anteile dieser Weltdeutung für die modernen Debatten um Rasse, Antisemitismus und das Wesen der Nation nicht mehr geeignet waren. Diese Einsicht gab den Anstoß dafür, dass Chamberlain mit der Arbeit an seinem Hauptwerk begann: Die „Grundlagen des 19. Jahrhunderts“ waren der Versuch, ein Weltanschauungsangebot vorzulegen, das die argumentative Lücke schloss und den „Bayreuther Gedanken“ um moderne Rassevorstellungen erweiterte.
Auf 1200 Seiten breitete der Autor darin die europäische Geschichte seit der griechisch-römischen Antike aus, die er konsequent als Geschichte eines endlosen Rassenkampfes zeichnete. Auf der einen Seite des rassischen Antagonismus standen demnach die Germanen und ihre aktuelle Existenzform, die germanischen Deutschen. Sie galten Chamberlain als die einzige „Rasse“, die über kulturschöpfende Kraft verfügte. Auf der anderen Seite standen die Juden, die als absolutes Negativum, als Gegenrasse, fungierten. Sie betrieben die vermeintliche Zersetzung alles angeblich organisch gewachsenen, steckten hinter den bedrohlichen Bestandteilen der Moderne und wirkten als im Hintergrund agierende „Alliance israélite“ stets darauf hin, die germanische Rasse zu zerstören.
Diese Mixtur verfing: Die „Grundlagen“ wurden zum Kassenschlager und in der gesamten Breite des Bildungsbürgertums rezipiert. Zudem trat Chamberlain als völkischer Intellektueller hervor, der als agiler Publizist und Netzwerker – er korrespondierte unter anderem mit Kaiser Wilhelm II. – in einer breiten Öffentlichkeit für seine zentrale Botschaft warb: Die Notwendigkeit eines konsequenten Kampfes gegen den verderblichen Einfluss der Juden.
Der Erste Weltkrieg, in dessen Verlauf Chamberlain als äußerst erfolgreicher Propagandaschriftsteller hervortrat, führte zu seiner nachhaltigen Politisierung und Radikalisierung: 1915 trat er dem zunächst dem nationalistischen und antisemitischen „Alldeutschen Verband“ und 1917 der nicht weniger radikal auftretenden „Deutschen Vaterlandspartei“ bei. So war es nur konsequent, dass er die Nachkriegsordnung der Weimarer Republik ablehnte und auf ihre baldige Überwindung setzte: Zwar hoffte er zunächst noch auf die Kriegshelden Paul von Hindenburg und Erich Ludendorff, warb aber schon bald für Adolf Hitler und die NSDAP als derjenigen politischen Kraft, die seine Weltanschauung am effektivsten in die Realität übersetzen würde.
In seiner politischen Radikalisierung wusste sich Chamberlain einig mit der Wagner-Familie, deren Teil er seit seiner Heirat mit Cosimas Tochter Eva im Dezember 1908 geworden war. „Mit Begeisterung sind wir hier der Vaterlandspartei beigetreten“, schrieb die Festspielleiterin im Oktober 1917 in einem Brief an einen Freund und fügte an: Auch „die große Rede von Tirpitz habe ich herrlich gefunden. Mein Schwiegersohn Chamberlain rief bei der Lektüre aus: ‚Endlich einmal wieder die Sprache eines deutschen Staatsmannes‘.“ Diese Begeisterung in der festen Erwartung eines Sieges des Deutschen Reiches endete mit dessen Kapitulation im November 1918 – der bedingungslose Annahme der Waffenstillstandsbedingungen der Gegner, dem Rückzug aus den besetzten Gebieten und der Abdankung des Kaisers. Die Wagner-Familie erlebte diese Ereignisse als Schock und deutete sie als nationale Katastrophe: „Herr Gott, wer hätte eine solche Wendung für möglich gehalten! Wie stolz war man auf sein deutsches Vaterland, und wie schämt man sich, daß solche Erniedrigung durch den Wurm im Innern möglich wurde. Wir können es immer noch nicht glauben, daß es so bleiben soll und hoffen auf eine Wendung zum Guten!“ So beschrieb Winifred Wagner am 17. November 1918 die Stimmung in der Villa Wahnfried. Die junge Frau hatte als gerade einmal Achtzehnjährige im September 1915 Cosimas zu diesem Zeitpunkt sechsundvierzig Jahre alten Sohn Siegfried geheiratet, der 1908 die Leitung der Festspiele von seiner Mutter übernommen hatte. Da Siegfried Wagners Korrespondenz bisher der Forschung nicht zur Verfügung steht, gibt es auch aus dieser Zeit wenige Zeugnisse über seine politischen Ansichten. Was öffentlich zugänglich ist, zeigt aber, dass er ein Teil des ressentiment- und hassgeladenen Familienchors war. Am 24. Januar 1919 schrieb er seinem Freund und ehemaligen Lehrer Engelbert Humperdinck: „Nun! Mit Deutschland ist’s ja zu Ende für alle Zeiten. Jehova hat sein Volk zum Siege geführt und wir sind geknechtet!“ Es waren vor allem die Juden, über die er sich empörte, weil er in ihnen die Ursache für Deutschlands Not erblickte. Sie gehörten zu jenen Deutschen, für die Winifred das Bild vom „Wurm im Innern“ geprägt hatte – die „Verräter“, die für den feigen „Dolchstoß“ in den Rücken des kämpfenden Deutschland verantwortlich gewesen seien und die nun angeblich allerorten zur Revolution und Bolschewisierung drängten.
Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass sich die Wagner-Familie von Beginn an trotzig auf die Seite der republikfeindlichen Kräfte stellte: Sie begrüßten die durchziehenden Freikorps und bewirteten deren Offiziere. Sie freuten sich über die politischen Morde, denen zahlreiche prominente Politiker zum Opfer fielen. Sie bedauerten das Scheitern des ersten Staatsstreiches unter Führung des Vaterlandspartei-Gründers Wolfgang Kapp und des Reichswehrgenerals Walther von Lüttwitz. Und sie waren enttäuscht, als sich ihr Kriegsheld, General Erich Ludendorff, vorübergehend ins Privatleben zurückzuziehen schien. In diesem Klima plante Siegfried Wagner, unterstützt von seiner jungen Frau Winifred, die ersten Bayreuther Festspiele nach dem Krieg.
Dies war, in den von politischen und ökonomischen Krisen beherrschten ersten Jahren der Weimarer Republik, ein alles andere als leichtes Unterfangen. Um die Finanzierung der Festspiele sicherzustellen, gründete sich, in Absprache mit der Festspielleitung, aus dem Kreis der organisierten Wagner-Bewegung die Deutsche Festspielstiftung mit dem Ziel, durch die Ausgabe von Patronatsscheinen zu je 1000 Mark die ersten Nachkriegsfestspiele realisieren zu helfen. Diese freilich galten den Stiftern von Beginn an als Leuchtfeuer völkischer Weltanschauung, sollten sie doch die „Gesundung der deutschen Seele“ wie die „Wiedergeburt des deutschen Geistes“ fördern, um das „Bewußtsein des Deutschtums in der reinen Atmosphäre des deutschen Kunstwerks zu heben und zu stärken“.
In der Sprache der politischen Rechten waren dies leicht zu decodierende Chiffren, die in der Betonung des „Deutschen“ zugleich den Ausschluss des „Fremden“ und insbesondere des „Semitischen“ – also der Juden – transportierten. Und tatsächlich folgte die Stiftung bei der Ausgabe ihrer Patronatsscheine der von Cosima bei der Besetzung von Künstlern etablierten Politik der Apartheid: Ein „Zuteilungsausschuss“ prüfte die Bewerber und achtete darauf, den Anteil jüdischer Förderer gering zu halten. Das Ergebnis war ein von Ausländern und Juden weitgehend „bereinigtes“ Publikum, wie der Vorsitzende der Stiftung später erfreut konstatieren konnte.
Was folgte, war der nun auch öffentlich sichtbare Schulterschluss der Wagner-Familie mit der politischen Rechten: Als am 13. Juli 1924 die Generalproben zu den ersten Nachkriegs-Festspielen begannen, wehte auf dem Dach des Festspielhauses neben dem bayerischen Blau-Weiß auch das schwarz-weiß-rote Banner des untergegangenen Kaiserreichs anstelle der Farben der Republik. Kurz darauf, am 17. Juli, stattete ein Repräsentant dieser vergangenen Welt dem Hügel seinen offiziellen Besuch ab: Der aus dem Ruhestand zurückgekehrte Erich Ludendorff, der nun als Politiker der radikalen völkischen Rechten auftrat und neun Monate zuvor an der Seite Adolf Hitlers in München den Staatsstreich geprobt hatte. Die ihm dargebrachten Ovationen wie das das scheinbar spontane Absingen des Deutschlandliedes und die stürmischen „Heil“-Rufe bei der Eröffnung der Festspiele durch die Meistersinger eine Woche später waren die öffentliche Bekundung für das trotzige Verharren der Festspiele und ihres „deutschen“ Publikums in den Vorstellungswelten der Vergangenheit: in hasserfüllten Ressentiments gegen die Demokratie, die Republik und die Juden. Sie waren zugleich aber auch Ausdruck der Hoffnung auf eine nationale Revolution, an deren Spitze sich viele der Anwesenden noch Ludendorff, immer mehr aber Hitler erhofften.
Dies galt auch für die Wagner-Familie: Insbesondere Winifred Wagner wurde schnell zur glühenden Verehrerin des Parteiführers, nachdem sie diesem am 30. September 1923 im Rahmen eines Propagandaaufmarsches der politischen Rechten zum ersten Mal begegnet war. Beide verband bald eine persönliche Freundschaft, die dazu führte, dass sich die junge Frau nicht nur öffentlich sichtbar für den Parteiführer einsetzte, sondern im Januar 1926 auch Mitglied der NSDAP wurde – zusammen mit Cosimas Töchtern Daniela und Eva, der Ehefrau von Houston Stewart Chamberlain, der ebenfalls der Partei beitrat.
Auch Siegfried Wagner zeigte sich, obgleich er kein Mitglied der NSDAP wurde, nachhaltig von Hitler fasziniert: Er hatte im November 1923 in München den Putschversuch miterlebt und auch nach dessen Scheitern die Partei und deren Führer verteidigt. Auch seine letzte Begegnung mit dem unter Freunden stets nur „Wolf“ genannten Hitler im April 1930 zeigte die alte Vertrautheit: „Reise nach Meran. [….] In München übernachtet. Am 10. vorm[ittags] Wolf besucht in seiner neuen Wohnung, er sah gut aus, voller Hoffnung u. Herzlichkeit.“
Zugleich sah sich Siegfried aufgrund der auffälligen Nähe Wahnfrieds zur politischen Rechten zu taktischen Manövern gezwungen: So bremste er Winifred nicht nur in ihrer öffentlichen Betätigung für Hitler, sondern reagierte auch auf die von aufmerksamen Journalisten wiederholt geäußerte Kritik am Fehlen jüdischer Sänger und Sängerinnen auf der Festspiel-Bühne durch die Verpflichtung von Sängern jüdischer Abstammung. In Chor und Orchester hingegen, die weniger im Fokus der Öffentlichkeit standen, regierte weiter die Politik des Ausschlusses, wie das oben zitierte Diktum Karl Mucks über den „sauren jüdischen Apfel“ aus dem Jahr 1924 beweist.
Wie schon im Kaiserreich, so lässt sich aus der Rückschau konstatieren, fungierten die Bayreuther Festspiele auch in der Jahren der Weimarer Republik und unter der Ägide Siegfried Wagners als Treffpunkt der politischen Rechten vor glanzvoller Kulisse: Für die deutschnationalen Honoratioren und die Angehörigen des Adels wie für völkische Aktivisten und die Vertreter der nationalsozialistischen „Bewegung“ war der „Grüne Hügel“ gleichermaßen Projektionsfläche ihrer politischen und weltanschaulichen Vorstellungen wie ein zentraler Ort zum Schmieden von Netzwerken und zur öffentlichkeitswirksamen Inszenierung politischer Allianzen. Dass dies von der Festspielleitung aus eigener Überzeugung heraus gewollt war und konsequent befördert wurde, daran konnte für keinen Zeitgenossen ein Zweifel bestehen.
Gleichwohl lagen die politischen Kraftzentren woanders – Bayreuth und die Festspiele waren nicht das Hauptquartier der antirepublikanischen Rechten in Deutschland. Eher war das, was nach der gescheiterten kulturellen Machtergreifung der Völkischen und Nationalsozialisten 1924 bis zu Siegfried Wagners überraschendem Tod 1930 in Bayreuth entstanden war, ein Interregnum, das keinen eigenen Stil und kein kohärentes Bild von Wagnerdeutung geschaffen hat. Und es war ein Raum für Abschiede von denjenigen, die vorher geherrscht hatten – von Houston Stewart Chamberlain, der 1927 gestorben war, und von Cosima die 1930 starb.
Mit Siegfried Wagners Tod am 4. August 1930 rückte seine Witwe Winifred, gerade einmal 33 Jahre alt, an die Spitze der Festspiele. Noch im selben Monat wandte sie sich auf der Suche nach Unterstützung an Heinz Tietjen, seit 1927 Generalintendant der Preußischen Staatstheater und der wohl erfahrenste Theaterleiter der Weimarer Republik. Nach einem Treffen im Dezember 1930 machte Winifred ihn zum künstlerischen Leiter der Bayreuther Festspiele, beginnend mit der Saison 1933.
Tietjen, der dem sozialdemokratischen Kultusministerium unterstellt war, hatte nach dem Erdrutschsieg der NSDAP bei den Reichstagswahlen vom September 1930 in der Hitlerpartei die zukünftigen Machthaber erkannt und seine Amtsführung schrittweise den Verhältnissen angepasst. So war er auf verdeckte, aber äußerst effektive Weise an der Schließung der seiner Staatsoper angeschlossenen Kroll-Oper im Juli 1931 beteiligt, die als „Experimentierbühne“ und wegen ihres jüdischen Leiters, Otto Klemperer, das Hassobjekt der Konservativen wie der Nationalsozialisten in Preußen gewesen war. Bereits im Sommer 1930 war er, arrangiert von Winifred Wagner mit dem im Geheimen angereisten Hitler zusammengetroffen, der ihn nach dem Zustand der deutschen Theater befragt habe. „Zum Schluß“, so Tietjen, „sagte er nur das einzige Wort: ‚Durchhalten‘.“
Diese frühzeitige Annäherung an die NS-Bewegung war für Tietjens weitere Karriere entscheidend, da zeitgleich die NSDAP detaillierte Pläne für die Besetzung von Ministerien und wichtigen Ämtern für die Zeit nach der Machtübernahme ausarbeitete. Nachdem er sich im Herbst 1932 mit Hermann Göring getroffen hatte und sich dessen Protektion sichern konnte, war seine Stellung auch für die Zeit nach der bevorstehenden Machtübernahme gesichert. Im Gegenzug zeigte sich Tietjen loyal: Als im März 1933 die Vertreibungen jüdischer und politisch missliebiger Künstler an den deutschen Bühnen begannen, sorgte er an der Staatsoper Unter den Linden für deren rasche und effektive Umsetzung.
Seit Beginn der Dreißigerjahre bis zu den letzten Kriegsfestspielen 1944 bildeten Winifred Wagner und Heinz Tietjen das Führungsduo der Bayreuther Festspiele – eine bekennende Nationalsozialistin und Duz-Freundin Hitlers und ein frühzeitig zu den Nationalsozialisten übergelaufener Karrierist. Sie sorgten dafür, dass sich die Festspiele nicht nur schnell, reibungslos und erfolgreich in den Kulturbetrieb der Diktatur einfügten, sondern darin auch eine herausgehobene Stellung behaupten konnten.
Zunächst jedoch galt es, Krisen zu bewältigen: Der für die Festspiele 1933 vorgesehene Star-Dirigent Arturo Toscanini war kein Freund der Nazis und sagte nach dem staatlich organisierten Terror gegen jüdische Geschäftsleute, dem so genannten „Judenboykott“ vom 1. April 1933, im Mai seine Teilnahme ab. Auch ein Brief Hitlers, der im Auftrag Winifred Wagners den Dirigenten zum Einlenken bewegen sollte, verfehlte sein Ziel. Außerdem verlief der Kartenverkauf äußerst schleppend und zwang die Festspielleiterin zum Handeln. Da Hitler jedoch mit drängenderen Fragen beschäftigt war, fiel nun dem NSDAP-Gauleiter des Gaues Bayerische Ostmark, Hans Schemm, eine Schlüsselrolle zu. Er organisierte im Zusammenspiel mit dem Propagandaministerium, der Staatskanzlei in Berlin, dem Reichsministerium des Innern und der von Hermann Göring geführten Preußischen Staatsregierung die Abnahme von mehr als einem Viertel der Karten im Gesamtwert von einer Viertelmillion Mark, die anschließend an die Mitarbeiter der Ministerien wie der Parteiorganisationen verteilt wurden.
Die Besucher erlebten Festspiele, die ganz als Demonstration der Stärke und Leistungsfähigkeit wie der Stabilität und Verlässlichkeit des neuen Staates dienten: Nach einem Besuch in dem mit der Hakenkreuz-Fahne beflaggten Haus Wahnfried fuhr Hitler, seit kurzem Bayreuther Ehrenbürger, im Triumphzug durch die Stadt zum Festspielhaus. Dort besuchte er zusammen mit großen Teilen der Führungsriege des NS-Regimes die Aufführung der Meistersinger von Nürnberg. Die Inszenierung war von der Berliner Staatsoper übernommen, dabei jedoch von Tietjen um ein entscheidendes Detail ergänzt worden: Der Chor für das Finale auf der Festwiese war auf rund 800 Sänger erweitert worden, die Szene geriet zum monumentalen Aufmarsch der Massen. Es waren Meistersinger im Stil der Nürnberger Reichsparteitage, die Tietjen hier zeigte, und die es dem nationalsozialistischen Propagandaapparat überaus leicht machten, die Oper als „nationales Bekenntnis“ umzudeuten.
Zwei prominente jüdische Künstler – Emanuel List und Alexander Kipnis – durften an diesen Festspielen zum letzten Mal teilnehmen. Ihre Namen wurden in der NS-Presse soweit als möglich verschwiegen und stattdessen der Besuch von Arbeitern und Angehörigen des Arbeitsdienstes als sichtbarer Ausdruck der nationalsozialistischen Volksgemeinschaft hervorgehoben. Die NS-Zeitung Fränkisches Volk jubelte: „Bayreuth, der Hort deutscher Kunst, war naturgemäß allen Juden und Marxisten ein Dorn im Auge, was die Hebräer doch nicht hinderte, in den vergangenen Jahren ihr ergaunertes Geld in Bayreuth an den Mann zu bringen. Im Jahr 1933, dem Jahr der nationalsozialistischen Revolution, ist Bayreuth zum ersten Male judenrein!“
Tatsächlich war dies 1933 noch Wunschdenken. Es konnte jedoch kein Zweifel darüber bestehen, dass dieser Zustand bald Wirklichkeit werden sollte. Anders als an den übrigen deutschen Bühnen mussten dafür in Bayreuth selbst jedoch keine Künstler entlassen werden, waren die Festspiele doch ein Sommertheater ohne eigenes Ensemble. Die Entlassungen und mit ihnen die Vertreibung der jeweiligen Sängerinnen und Sänger, Musiker und Musikerinnen von den deutschen Bühnen fand an den Opern überall im Reich statt. Auch die Theaterschauspieler und -musiker wie die Angehörigen des technischen- und Verwaltungspersonals, die aufgrund ihrer jüdischen Abstammung oder ihrer politischen Überzeugung für den neuen Staat als untragbar galten, verloren nun nicht nur ihre Anstellung, sondern auch die Möglichkeit zur Ausübung ihres Berufes. Dem Verlust der ökonomischen und künstlerischen Identität folgten entweder die Flucht ins Exil oder die weitere Entrechtung bis hin zur Deportation und Ermordung.
Gleichwohl waren auch die Festspiele Teil dieses Prozesses, verschwanden doch auch dort nun jüdische Künstler und Künstlerinnen von der Bühne. Vor allem aber stellten sie sich sie auf die Seite der Täter – und dies an höchster Ebene. Durch Winifreds persönliche Freundschaft mit Hitler und durch Tietjens Position an der Staatsoper Berlin wie durch eine Vielzahl weiterer personeller Verknüpfungen war der „Grüne Hügel“ mit NS-Ministerien, Parteidienststellen und dem Diktator selbst verbunden. Im Verbund mit der Berliner Staatsoper bildeten die Festspiele insbesondere in der Phase der Konsolidierung, in der das Regime noch nicht gefestigt war und daher Rücksicht auf die öffentliche Meinung im Ausland nehmen musste, den vermeintlichen Beleg für Deutschlands Status als Kulturnation. Sie waren die glänzende Fassade, die den gewalttätigen Umbau von Staat und Gesellschaft wie die Kriegspläne des Regimes verdeckte.
Als mit dem Überfall auf Polen am 1. September 1939 der Zweite Weltkrieg begann, stellte dies auch die Fortführung der Festspiele in Frage. Winifred Wagner entschied zunächst abzuwarten und im Fall eines schnellen Kriegsende die Festspiele regulär durchzuführen. Am 7. April 1940 schließlich fiel durch Hitler die Entscheidung für eine Festspielsaison noch im laufenden Jahr. Als die Festspielleiterin sich skeptisch zeigte, beruhigte er sie, indem er nicht nur eine ausreichende Finanzierung versprach, sondern auch zusicherte, das notwendige Personal vom Kriegseinsatz freizustellen. Auch für das Problem, das große Teile des Publikums aufgrund der Einberufungen ausfallen würde, fand sich eine Lösung: Die NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude (KdF) sollte die gesamte Organisation des Publikums übernehmen und dabei vor allem Frontsoldaten, Verwundete und Rüstungsarbeiter nach Bayreuth bringen. Bereits 1935 waren auf diese Weise 500 sorgsam ausgewählte Arbeiter zu den Festspielen geschickt worden, 1939 waren es bereits 7000 gewesen. Als die Festspiele am 16. Juli 1940 eröffneten, hatte KdF tatsächlich die gesamte Finanzierung und alle organisatorischen Angelegenheiten übernommen und damit einen Modus etabliert, der bis zum Ende des NS-Staates beibehalten werden sollte.
Entscheidenden Anteil an dieser Kooperation hatte Bodo Lafferentz, promovierter Jurist, hochrangiger SS-Offizier und Leiter von Kraft durch Freude, in dessen Berliner Büro alle Fäden zusammenliefen. Spätestens seit 1942 gehörte er auch zum familiären Umfeld der Wagners: Er war eine Beziehung zu Winifreds Tochter Verena eingegangen, die er im Dezember 1943 heiratete. Die Trauung fand in der Villa Wahnfried statt, als Bürgen für die arische Abstammung zeichneten, in Abwesenheit, Hitler und der Reichsführer-SS, Heinrich Himmler.
Zu den Modalitäten der Publikumsorganisation durch Kraft durch Freude gehörte auch eine Übereinkunft, der zufolge drei Viertel der Karten an Angehörige der Wehrmacht ausgegeben werden sollten. In der Praxis bedeutete dies, dass der größte Teil der Besucher fortan aus Uniformträgern bestand – oft aus kriegsversehrten Soldaten der Wehrmacht und Waffen-SS in Begleitung ihrer Krankenpflegrinnen. Unterbringung und Verpflegung wurden durch ein Gutscheinsystem geregelt, die Besucher konnten keine Leistung direkt bezahlen. Obligatorisch für alle Teilnehmer war zudem die Teilnahme an Einführungsvertretern in der Ludwig-Siebert-Halle, der heutigen Bayreuther Stadthalle.
Obgleich KdF im Zusammenspiel mit der Hitlerjugend, der SA und der NS-Frauenschaft die Versorgung der Gäste sicherstellte und dabei nicht selten das überbot, was der heimischen Bevölkerung zur Verfügung stand, wurden im Verlauf des Kriegs die Mängel immer sichtbarer. Dies galt auch für das Geschehen auf der Festspiel-Bühne: Dort standen bis 1942 die Ring-Tetralogie und Der Fliegende Holländer auf dem Spielplan, zwei Inszenierungen, die schon 1939 gezeigt worden waren. Im Februar 1942 entschied Hitler, das im folgenden Jahr eine Neuinszenierung der Meistersinger zu zeigen sei – eine Herausforderung, da das für die Massenszenen nötige Personal nicht zur Verfügung stand. Die künstlerische Vorbereitung lag erneut bei Heinz Tietjen, der dieses Mal jedoch mit Winifreds Sohn Wieland zusammenarbeite sollte. Während Tietjen auf eine kleine Lösung drängte, bestand Wieland auf der Masseninszenierung. Das Ergebnis war ein Kompromiss: Als die Meistersinger 1943 über die Bühne gingen, wurde der Festspielchor durch Angehörige der Hitlerjugend und des Bundes Deutscher Mädel, vor allem aber durch Männer des Waffen-SS-Verbandes Wiking erweitert, so dass er wie im Jahr 1933 mehr als 700 Männer umfasste.
Am 9. August 1944 gingen zum letzten Mal während des Krieges die Meistersinger über die Festspiel-Bühne. Kurz darauf, am 1. September 1944, wurden die Theater in Deutschland geschlossen und ihr Personal der Rüstungswirtschaft und der Wehrmacht übergeben. Mitte Dezember 1944 – die Rote Armee hatte Warschau befreit und im Westen war Aachen durch US-Streitkräfte eingenommen – erkundigte sich Hitler bei Winifred Wagner nach dem Stand der Vorbereitungen für das folgende Jahr. Die Festspielleiterin wiederum wandte sich an Tietjen, der ihr am 17. Dezember 1944 antwortete: „Du wirst erstaunt sein, daß ich die Frage des Führers, ob im Sommer 1945 in Bayreuth gespielt werden kann, was die künstlerische und technische Durchführung anbelangt, ohne Bedenken mit ‚Ja‘ beantworten kann. Es wären dazu nicht mehr Führerbefehle nötig als bisher. [….] Wenn Neuinszenierungen gewünscht werden, so sind genügend Rohmateriale für Dekorationen und Kostüme vorhanden. Ich bin aber der Meinung, daß man das jetzt moralisch nicht verantworten kann. [….] Die ‚Meistersinger‘ können ohne Weiteres wieder aufgeführt werden. Das Personal steht zur Verfügung, ebenso würde ich die Kostüme aus unserem Salzbergwerk in Thüringen zu diesem Zweck herausholen lassen.“ Die Scheinwelt des Wagner-Theaters blieb bis zum Ende des Dritten Reiches bestehen.
