Mitten im Krieg, am 8. Oktober 1916, kam es im damals noch königlichen Albert-Theater in Dresden zu einem Ereignis: Die Aufführung von Walter Hasenclevers Stück Der Sohn markierte den Auftakt des expressionistischen Theaters in Deutschland. Was sich im Aufstand des Sohnes gegen den Vater entlud, war kein bloßer Generationenkonflikt, sondern „Herrschaftshaß“, der sich als Schrei nach dem „neuen Menschen“ und einer „erneuerten Gesellschaft“ artikulierte. Am 10. Februar 1918 folgte ein erneuter Einbruch der Gegenwart ins Theater, diesmal als pazifistische Anklage. Reinhard Goerings Seeschlacht, die Geschichte von sieben Matrosen, die im Panzerturm eines deutschen Kriegsschiffes der britischen Flotte entgegenfahren, war das Protokoll eines absehbaren Todes. Die Besucher verließen das Theater erschüttert, die Presse reagierte enthusiastisch – bis auf den Dresdner Anzeiger, der sich über den Anschlag auf das „nationale Empfinden“ empörte und den Rücktritt des jüdischen Dramaturgen Karl Wolff verlangte.
Am Schauspielhaus, das von einem Hof- zum Staatstheater geworden war, kam es von 1919 bis 1923 zur Inszenierung von einem Dutzend weiterer expressionistischer Stücke. Dabei wurde die Uraufführung von Friedrich Wolfs Erstling Das bist Du am 9. Oktober 1919, bei dem der Maler Conrad Felixmüller das Bühnenbild entwarf und Berthold Viertel Regie führte, zum reichsweit beachteten Modell avantgardistischen Theaters. Für Dresden bedeutete es, dass der Expressionismus jetzt „bühnenfähig“ geworden war. Sein stilbildender Regisseur wurde Berthold Viertel.
Das Ende dieser denkwürdigen Periode markierte einer der größten Theaterskandale in der Weimarer Republik: Am 17. Januar 1924 versuchten 800 im Publikum verteilte Störer die Premiere von Hinkemann zu sprengen. Das Stück erzählte die Geschichte eines Grüblers und Suchers, der, durch Kriegsverletzung entmannt, sein Familien- und Lebensglück verliert. Die Akteure des generalstabsmäßig vorbereiteten und finanzierten Anschlags waren antisemitische Studenten, Mitglieder antidemokratischer Wehrverbände und der verbotenen NSDAP. Ihr Protest richtete sich gegen die Person des Autors, des aus politischen Gründen inhaftierten Kommunisten und Juden Ernst Toller und gegen die „Verhöhnung des religiösen Empfindens und des nationalen Gedankens“ in seinem Stück. Nach der erfolgreichen Aktion forderten sie die Entlassung des Regisseurs Paul Wiecke und erreichten die Absetzung des Stücks. Es war das Ende von künstlerischer Avantgarde und streitbarer Zeitgenossenschaft im Schauspielhaus. Fortan bestimmten konventionell inszenierte Klassiker und seichte Schwänke dessen Spielplan.
Die Verhinderung von Tollers Hinkemann war kein zufälliger Theaterskandal, sondern eine Folge des politischen Erdbebens im Oktober 1923. Als Ende 1920 SPD und unabhängige Sozialdemokraten (USPD), eine Regierung bildeten, die eine Behebung der sozialen Not mit demokratischen Reformen zu verbinden suchte, löste das im bürgerlichen Lager Panik vor einer drohenden „Bolschewisierung“ aus. Der Anlass, dagegen einzuschreiten, bot sich, als die sächsische Regierung unter Erich Zeigner im Oktober 1923, ähnlich wie die in Thüringen, ihre politische Basis angesichts des in Bayern vorbereiteten Putsches durch eine Koalition mit der KPD zu verstärken suchte. Die Reichsregierung setzte ab dem 22. Oktober 1923 die Reichswehr mit 60 000 Mann in Marsch und löste die Regierung auf. Deren Nachfolge trat eine am 4. Januar 1924 gebildete bürgerliche Koalition an. In diesem „neuen Klima“ hatte ein Stück wie Hinkemann keine Chance.
Nachdem sich an den Dresdner Staatstheatern das Modell einer kollektiven Führung und das der Leitung durch zwei Direktoren organisatorisch wie künstlerisch als untauglich erwiesen hatte, wurde 1921 die Stelle eines Generalintendanten geschaffen und Alfred Reucker damit betraut. Reucker, ursprünglich Schauspieler und Regisseur, war zuletzt 20 Jahre lang Direktor des Stadttheaters Zürich gewesen und galt als Theaterfachmann. Ein halbes Jahr später wurde auch die seit Ernst von Schuchs Tod vakante Stelle des Generalmusikdirektors neu besetzt – mit Fritz Busch.
Der erst 32-jährige Dirigent war Ende 1920 von der Staatskapelle zu einem Konzert nach Dresden eingeladen worden. Er hatte das Orchester, so erinnerte sich ein Musiker, durch seine „Liebenswürdigkeit“ und den „kameradschaftlichen Ton“, vor allem aber durch die „suggestiven Kräfte“ seines Musizierens und den dabei entstehenden Reichtum an „Schattierungen“ und „Abtönungen“ überzeugt. Schon mit den ersten Aufführungen – Pfitzners Palestrina und Mussorgskis Boris Godunow – erregte Busch Aufsehen. Der Landtag lobte ihn, weil die Oper „ihren internationalen Ruf zurückerobert“ hätte. Diese Leistung wurde durch die Einladung, bei der Wiedereröffnung der Bayreuther Festspiele 1924 Die Meistersinger zu dirigieren, bestätigt. Sein Auftritt wurde ein Triumph. Die Dresdner Uraufführung von Richard Strauss’ Oper Intermezzo im gleichen Jahr festigte diesen Ruhm.
Besessen davon, das Niveau nicht nur mit „einzelnen Glanzvorstellungen“ sondern auch mit einem guten Repertoire zu heben begann Busch, seine Lieblingskomponisten Mozart und Verdi neu einzustudieren. Einige dieser Arbeiten wie Don Giovanni oder Die Macht des Schicksals wurden stilbildend. Aber diese Erfolge konnten nicht verdecken, dass ihm der Kampf mit dem täglichen Betrieb zu schaffen machte: An dessen „unkünstlerischen Wesen“, so gestand er 1925, werde er „kaputtgehen“. In Bayreuth hatte er kurzeitig das Glück erlebt, „wzxhzdk:0einerwzxhzdk:1 Sache einmal ungeteilt dienen zu können“ und dadurch „Großes zu schaffen“, dann war er auch hier dem Mittelmaß begegnet und hatte ein erneutes Engagement abgelehnt. Busch steuerte auf eine innere Krise zu, gegen die er sich mit vermehrter Arbeit zu wehren suchte – mit der Uraufführung von Busonis Doktor Faust, Weills Der Protagonist und Hindemiths Cardillac. Die Spielzeit 1925/26 wurde seine intensivste und erfolgreichste in Dresden. Gleichzeitig waren die ersten kritischen Stimmen zu vernehmen.
1928 wurde aus der Einzelkritik ein Angriff. Auslöser war Buschs dreimonatige Abwesenheit wegen eines Gastspiels in New York mitten in der Spielzeit. Der vormals Gefeierte musste sich gefallen lassen, im Landtag als „Gastspieldirigent“ bezeichnet zu werden, und der Opernleitung wurde unterstellt, mit „einigen großen Sachen“ wie der Strauss-Oper Die ägyptische Helena nur den „sehr minderwertigen“ sonstigen Spielplan zuzudecken, also zu „bluffen“. Auch die Dresdner Zeitungen waren sich in ihrer Kritik einig: Sie vermissten „die epochemachenden Entdeckungen“ und fragten nach den Stücken „die gegenwärtig zur Diskussion stehen“. „Krise an den sächsischen Staatstheatern“ titelte die angesehene Frankfurter Zeitung: Busch habe zugunsten seines künstlerischen Wirkens sehr früh „jedem Einfluss auf die Führung“ entsagt und so dem Intendanten Reucker, dem es an „Qualitätsgefühl“ und „Führerrang“ fehle, das Feld überlassen. Die Regierung stellte sich schützend vor die angegriffene Theaterleitung und so blieb, von begrenzten Urlaubszeiten für Busch abgesehen, alles beim Alten. Neu war nur die politische Lage: Seit 1929 saßen fünf Abgeordnete der NSDAP im Landtag, die mit ihren Anträgen die Staatstheater attackierten.
Sachsen war gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu einem Zentrum des Antisemitismus im Kaiserreich geworden. Nicht zufällig wurde 1921 die erste Ortsgruppe der NSDAP außerhalb Bayerns in Sachsen, in Zwickau, gegründet. Weitere Gruppen in Chemnitz, Plauen und Leipzig folgten. Die Mitglieder kamen meistens aus dem Deutschvölkischen Schutz- und Trutzbund, einer nationalistischen und antisemitischen Massenorganisation, die die Juden als Schuldige für den „Zusammenbruch“ von 1918 bekämpfte. Als Führungsfigur der frühen sächsischen NSDAP setzte sich der Plauener Textilunternehmer Martin Mutschmann durch, der 1924 Landesleiter einer Tarnorganisation der verbotenen NSDAP und, nach deren Wiederbegründung 1925, Gauleiter der Partei in Sachsen wurde. 1928 hatte er alle innerparteilichen Gegner beseitigt und einen schlagfertigen Apparat geschaffen. Sein Gau galt mit 132 Ortsgruppen als „zweite Bastion der NSDAP neben Bayern“.
Diese Stärke zeigte sich erstmals bei den Landtagswahlen im Mai 1929: Da es zu einem Patt zwischen linkem und rechtem Lager gekommen war, wurde die NSDAP mit 5 Sitzen zum „Zünglein an der Waage“: Gegen Zugeständnisse ermöglichte sie die Wahl einer „marxistenfreien Regierung“ und erprobte erstmals die Taktik der sukzessiven legalen Machtergreifung. Hitler wusste um die Bedeutung Sachsens und schaltete sich 1930, als dort erneut gewählt wurde, mit der Führungsspitze der Partei in den Wahlkampf ein. Er erlebte das totale Fiasko der bürgerlichen Konkurrenz und den Sieg der NSDAP, die mit 14 Abgeordneten in den Landtag einzog. Sie regierte ab jetzt, ohne im Kabinett vertreten zu sein, endgültig mit – auch in den Staatstheatern.
Der Freiheitskampf, die seit August 1930 erscheinende Tageszeitung der sächsischen NSDAP, verschaffte sich mit ihren Kampagnen immer wieder Einfluss auf den Spielplan. Wichtiger war, dass sie dazu beitrug, das Klima für die Vertreibung von 1933 vorzubereiten. Alle Kultur sei „rassisch bedingt“, so erfuhr der Leser, „artfremde“ Künstler würden das deutsche Kulturerbe „verfälschen“ und das Deutschtum „zersetzen“. Am Schauspiel werde mit Stücken jüdischer Autoren „die Verjudung des Dresdner Publikums“ betrieben. Und an der Semperoper würden dem Publikum „stümperhafte, entartete, musikbolschewistische Zeit- und Launenprodukte“ und „entartete Tonsetzer“ wie Kurt Weill und Paul Hindemith zugemutet. Als Fazit blieb, an die Adresse von Reucker und Busch gerichtet: „Die Kreise, die heute die sächsischen Staatstheater beherrschen, wzxhzdk:0wollenwzxhzdk:1 einfach nicht Hüter und Pfleger wzxhzdk:2deutscherwzxhzdk:3 Kulturgüter sein.“
Die Aufgabe, dieses zu ändern, übernahm in Dresden die so genannte „Theaterfachgruppe der NSDAP“. Sie war am 2. Dezember 1930 von Mitgliedern der Staatstheater unter Leitung des Theaterfriseurs Franz Heger und des Schauspielers Alexis Posse gegründet worden. Wie ihr Führer Heger klarstellte, verstand sich die Fachgruppe nicht als „Interessenvertretung“ der Bühnenangehörigen sondern als „Kampftruppe“ mit dem Auftrag, die Theater von der „Beherrschung durch Fremdrassige“ zu befreien und wieder zu „deutschen Theatern“ zu machen. Das wirksamste Mittel zur Rekrutierung waren die öffentlichen „Kunstabende“, bei denen meistens Ensemblemitglieder der Staatstheater, vor allem Angehörige der Staatskapelle, auftraten. Juden war der Zutritt verboten. Bereits 1931, nach einem Jahr, war die Zahl der Mitglieder auf 150 gestiegen. Obwohl gegen die skandalöse Praxis der Nazi-Zelle, auf ihren Plakaten und im Freiheitskampf mit den Künstlern und deren Mitgliedschaft in der NSDAP Reklame zu machen, öffentlichen Anstoß erregte, schritt die Theaterleitung nicht dagegen ein.
Nachdem die NSDAP bei den Wahlen von 1932 stärkste Partei und Hitler mit Hilfe der Deutschnationalen Volkspartei am 30. Januar 1933 Kanzler geworden war, errang seine Regierung bei den Reichstagswahlen am 5. März 1933 mit 51,9 Prozent der Stimmen die absolute Mehrheit. In Sachsen hatte fast die Hälfte der Wähler für Hitler votiert. Wie überall im Reich forderte auch die sächsische NSDAP die Macht und unterstrich das mit der Hakenkreuzbeflaggung von öffentlichen Gebäuden und der Besetzung von sozialdemokratischen Einrichtungen durch die SA. Deren Führer, Manfred von Killinger, wurde von der Reichsregierung zum Chef der Polizei und am 10. März, nach dem Rücktritt der Landesregierung, zum Reichskommissar für Sachsen ernannt.
Auch die Theaterfachgruppe der NSDAP, die im Januar 1933 die Vertreibung der Theaterleitung zu ihrer Hauptaufgabe erklärt hatte, schritt am 7. März 1933 zur Tat. Nachdem sie nachmittags die Hakenkreuzfahne auf den Staatstheatern gehisst hatte, besetzte ihr Führungsmitglied Alexis Posse mit einem SA-Trupp gegen Abend die Bühne der Semperoper: Er erklärte sich zum neuen Intendanten und die Direktoren von Oper und Schauspiel für abgesetzt. Busch hatte man aus einer Probe in den Zuschauerraum geholt, wo die künftigen Nachfolger schon warteten. Der inszenierte Machtwechsel endete mit einer Demütigung: Als Busch ans Pult trat, um, wie von Posse gefordert, die Abendvorstellung von Rigoletto zu dirigieren, wurde er von Nazi-Trupps niedergeschrien. Statt seiner dirigierte der bereitstehende Kurt Striegler. Die Gründe für seine Entlassung erfuhr Busch am 9. März von Posse – der private Umgang mit Juden und deren angebliche Bevorzugung bei Engagements. Am gleichen Tag wurden auch Alfred Reucker sowie Buschs engster Mitarbeiter Erich Engel und der Dramaturg Karl Wollf, die beiden Letzteren Juden, vertrieben. Reichskommissar von Killinger billigte diese Maßnahmen mit einer Ausnahme: Generalintendant wurde der frühere Regierungsrat des Hoftheaters Paul Adolph.
Hitler, der Busch als Dirigent schätzte, setzte mit zwei Telegrammen die neue Intendanz unter Druck, die daraufhin am 12. März eine „Entschließung“ von 40 Solisten und Vorständen der Oper zustande brachte, in der sie eine Rückkehr von Busch ablehnten. Nur vier Unterschriften fehlten – die von Hilde Clairfried, Maria Elsner, Martha Fuchs und Camilla Callab. Busch hatte zu diesem Zeitpunkt Dresden bereits verlassen und kämpfte in Berlin um seine Rehabilitierung, unterstützt von keinem Geringeren als Göring. Doch dieser scheiterte mit seinem Versuch, Busch zum Direktor der Berliner Staatsoper zu machen, an der Weigerung Hitlers, durch eine solche Geste die sächsische Partei bloßzustellen. Busch, der fälschlich „Ehre bei den Ehrlosen“ gesucht hatte, entschied sich für das Angebot des Teatro Colón in Buenos Aires, die „deutsche Spielzeit“ zusammen mit dem Regisseur Carl Ebert zu leiten. Am 15. Juni 1933 bestieg er zusammen mit seinem Sohn in Genua ein Schiff nach Argentinien. Es war eine Reise ins Exil: Busch würde deutschen Boden erst wieder sechs Jahre nach der Befreiung, am 10. Februar 1951 betreten.
Nach der gewaltsamen Enthauptung der 7-köpfigen Leitung folgte die Vertreibung der übrigen rassisch oder politisch Unerwünschten in Etappen: Acht Ensemblemitglieder wurden als Juden und 19 aus politischen Gründen noch 1933 entlassen. Als Hitler am 27. Mai 1934 zur Eröffnung der ersten Reichstheaterwoche Dresden besuchte, waren die beiden Staatstheater in der Sprache der Zeit, wieder deutsche, das heißt von Juden und politischen Gegnern gesäuberte Theater geworden.